Etude de la logique du corps (1995)

Document d’archive écrit en 1995 par Kenji Tokitsu publié dans Japon pluriel, actes du premier colloque de la Société française des études japonaises.

Etude de la logique du corps, l’exemple des arts martiaux japonais

Les kata, séquences gestuelles codifiées, jouent un rôle essentiel dans la transmission et l’étude des arts japonais. Dans ces systèmes de signes transmis par le geste, il s’agit d’émettre et de recevoir des significations portées par le corps. Il s’agit aussi de communiquer une signification particulière à des personnes choisies en la dissimulant aux yeux des autres. Le décryptage de ce système est plus complexe qu’il ne paraît au premier abord. En effet, le risque est grand de prendre en compte la forme des gestes, sans en comprendre le sens, sans saisir les principes sur lesquels repose la dynamique. Ceci d’autant plus que ces éléments n’ont pas été explicités et sont souvent occultés dans les modes contemporains d’exécution de la gestuelle.

L’étude pratique et théorique de l’art du sabre classique et la comparaison avec les danses japonaises m’ont conduit à l’hypothèse que les arts corporels dont nous pouvons remonter la tradition relevaient de principes gestuels différents de ceux qui sont pour
nous évidents.

La culture japonaise est fortement marquée par la présence du corps et, dans le domaine artistique, le corps a souvent le rôle principal. La langue écrite reste et le corps disparaît en laissant les kata. Une étude fondée seulement sur l’écrit peut recouvrir de graves lacunes. Pour les hommes de l’époque Edo, la mort était bien plus concrète et ancrée dans la réalité des gestes quotidiens qu’elle ne l’est pour nous. Comment apprécier Ihara Saikaku ou Chikamatsu Monzaemon, si nous en restons aux valeurs contemporaines, si le corps reste une abstraction dans la mort décrite ? Le risque est d’avoir une vision édulcorée et idéalisée de la culture des guerriers faute d’approfondir ce qu’étaient pour eux le corps et la présence physique de la mort, éléments nodaux de leurs préoccupations.

« Si vous voulez aller vers l’ultime niveau du sabre, dégainez le sabre chaque matin en mettant la lame devant votre visage et méditez sur le fait que c’est avec cela que l’adversaire va vous attaquer » (Matsuura Seizan, 1810).

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Cette phrase concrétise la façon dont les guerriers recevaient une éducation à la mort, ce qu’exprime aussi le Hagakure : « La voie du guerrier est celle de la mort ». Elle montre aussi à quel point la mort était un poids lourd à supporter pour les guerriers. Il serait faux de dire qu’ils n’ont pas eu peur. Nous trouvons partout les traces d’une lutte pour se libérer de la peur de la mort en affrontant cette peur. La pratique traditionnelle de l’art du sabre le montre concrètement : lorsqu’on arrive à surmonter la crainte de la mort, l’essentiel de l’art du sabre est atteint.

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La façon de marcher

Pour atteindre cette culture du corps, je commencerai par l’exemple en apparence le plus banal, celui de la marche. Lorsque nous étudions les textes et les documents graphiques traitant des techniques du corps à l’époque Edo, il apparaît que les Japonais d’alors avaient une façon de marcher et plus largement une gestuelle différenciées selon les groupes sociaux. Cellesci
faisaient sens. Nous connaissons les mots : hyakushoaruki, choninaruki, shokuninaruki, bushiaruki, mais le contenu de ces mots est presque oublié aujourd’hui. L’évolution des attitudes corporelles au cours de l’histoire a été négligée dans la plupart des oeuvres cinématographiques contemporaines japonaises, et encore plus dans les téléfilms, ce qui contribue à donner force à des images fictives et nous avons l’illusion que les paysans, les commerçants marchaient comme nos contemporains et que les guerriers marchaient comme ceux qui pratiquent les arts martiaux aujourd’hui. Cependant les films de la première moitié du siècle constituent un répertoire d’attitudes corporelles qui permet d’éclairer la dynamique de mouvements dont nous trouvons des images figées dans l’iconographie. Par ailleurs, les mouvements
transmis dans les kata des arts traditionnels conservent la dynamique gestuelle du passé et permettent de la reconstituer, si toutefois on prend la précaution de faire la part d’une évolution, limitée certes, mais dont ceux qui transmettent l’art n’ont pas conscience.
Pour prendre un exemple, en règle générale, les Japonais d’avant l’époque Meiji marchaient sans balancer les bras et, encore après guerre, l’on pouvait retrouver cette démarche chez les paysans et dans certaines familles de commerçants de tradition ancienne. Les guerriers japonais marchaient sans déplier complètement les genoux, en baissant le centre de gravité et en plaçant leur main au niveau de la poignée du sabre.

Pour eux, l’apprentissage des gestes techniques se situait dans la continuité de cette façon de marcher que l’analyse des kata m’a permis de reconstituer avec une certaine précision. Aujourd’hui, la plupart des pratiquants des arts martiaux marchent comme les sportifs : ils marchent en dépliant bien les jambes, le torse droit, en balançant les bras en diagonale, bref, ils marchent à la façon la plus habituelle ici. Mais, dans la pratique de leur art, ils utilisent une démarche apprise, fondée sur les modèles anciens. Mon hypothèse est qu’une rupture insidieuse s’est produite et que, tout en croyant
respecter la forme ancienne, ils se déplacent dans l’exercice de leur art en suivant un principe différent.

Voici les raisons qui m’ont conduit à cette analyse. D’après une enquête sommaire, plus de 20% des maîtres de kendo contemporains ont eu une rupture du tendon d’Achille. Puisque la pratique du sabre était plus intense à l’époque des guerriers, nous pouvons penser que ce type d’accident était plus fréquent et qu’il reste trace de la préoccupation de l’éviter et aussi, puisque la chirurgie n’était pas avancée, de ses séquelles. Or je n’ai trouvé aucun document qui relate ces accidents ou les précautions à prendre pour les éviter. Par ailleurs, les dojos de kenjutsu (sabre classique) étaient beaucoup plus petits que ceux d’aujourd’hui et, d’après le recoupement de différentes descriptions, l’espace était densément occupé, ceux qui s’entraînaient étaient très rapprochés et les déplacements étaient nombreux et rapides mais leur amplitude était moindre qu’aujourd’hui.

Ces deux constatations montrent que la qualité des mouvements était différente. J’ai d’abord fait l’hypothèse que la différence tenait à une utilisation du shinaï différente car les guerriers d’Edo utilisaient le shinaï comme substitut du sabre qu’ils maniaient.
Aujourd’hui l’usage du maniement du sabre est absent et, au lieu de chercher à pourfendre leur adversaire, les kendokas utilisent le shinaï pour le toucher rapidement.  Utilisant une arme moins lourde, ils ont augmenté la portée du geste. Cette explication rend compte de l’allongement des déplacements mais pas de la fréquence des accidents. C’est en pratiquant moi même le kenjutsu et le kendo que j’ai été amené à formuler l’hypothèse que ces différences de qualité des mouvements tenaient au principe même des déplacements.

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Les deux principes des déplacements

La façon de faire un pas dans les déplacements quotidiens s’impose comme une évidence: vous dirigez le centre de gravité en avant et, en même temps vous vous propulsez avec la jambe arrière. Ce modèle semble si évident qu’il constitue, au Japon comme ailleurs, la base des techniques du corps modernes et tient lieu de modèle explicatif dans l’analyse des techniques traditionnelles. Avec des différences de performance et d’intensité, ce type de déplacement est présent dans toutes les activités
sportives.
En pratiquant des kata des kenjutsu, de iaï et de jujutsu, il m’est apparu que ce principe était inadéquat pour comprendre leur logique interne. J’ai fait l’hypothèse que cette gestuelle relevait d’un autre principe qui peut être considéré comme une source d’efficacité sur le plan de l’esthétique, de la vitesse et de l’énergie dans les arts corporels japonais. L’analyse, à partir de cette hypothèse, d’un ensemble de kata, de textes et autres documents échelonnés dans l’histoire des arts martiaux depuis le XVIIe siècle m’a permis de mettre en évidence un mode de déplacement que j’ai nommé le « principe d’immersion » par opposition au « principe de propulsion ». Je pense que ce principe se rattache à la conception de la personne et fournit une clef pour décrypter différentes formes de kata des arts traditionnels japonais.

Dans le déplacement par propulsion vous donnez avec les jambes une impulsion contre le sol, pour avancer. Selon le schéma le plus simple, la force du déplacement horizontal est obtenue par les deux vecteurs de l’effet du coup donné au sol et du poids du corps. La caractéristique en est que, pour produire un mouvement, vous exercez une force qui va contre celle de la gravitation.
Un principe différent, généralement méconnu, est mis en oeuvre dans certaines techniques de l’art du combat japonais. Quelques écoles du sabre (kenjutsu) et de jujutsu transmettent un autre principe d’efficacité qui constitue souvent l’enseignement secret de l’école. Celuici permet d’améliorer la vitesse des déplacements et d’augmenter la force de l’exécution technique. Pour l’observateur, la mise en oeuvre de ce principe est masquée par la vitesse et la différence est difficile à percevoir mais, une fois compris, il est simple à énoncer. Pour vous déplacer, au lieu de donner une impulsion contre le sol, vous « ôtez » la force des jambes pour laisser agir la pesanteur dont vous transformerez la force en un déplacement horizontal par un contrôle du centre de gravité. Vous avez alors l’impression de vous immerger dans la pesanteur, c’est pourquoi je parlerai de «déplacement par immersion » par opposition au « déplacement par propulsion ». Il s’agit en fait de retrouver la sensation de la gravitation en tant que force existante que l’on peut utiliser et non plus, selon l’habitude, de lutter contre elle.

L’enseignement du déplacement par immersion

En étudiant l’art classique du sabre japonais, j’ai compris comment ce principe était sousjacent à certains enseignements sans y être clairement exprimé. J’ai alors analysé, à partir de ce principe, le contenu de différentes disciplines des arts martiaux japonais et chinois et constaté que la manière d’utiliser l’énergie de la pesanteur intervenait d’une façon très subtile. Ce principe est facile à énoncer mais difficile à appliquer. En fait, sa mise en oeuvre est décelable dans les techniques avancées de différentes écoles mais elle est communiquée, à la manière d’un secret d’efficacité, à travers la réalisation de certaines techniques.

Selon mon analyse, le déplacement par immersion a été découvert et approfondi dans l’art du sabre japonais à partir de trois directions :

  • L’effort pour dépasser l’impasse rencontrée dans la recherche d’un dynamisme basé sur les déplacements spontanés (propulsion) ;
  • La recherche de techniques qui suppriment les manifestations préalables au geste qui permettent à l’adversaire de prévoir une attaque (kehaï) ;
  • La recherche d’une plus grande énergie dans l’exécution technique.

Je citerai deux exemples. Dans l’école de sabre classique Kaïshinryu (Kuroda 1992), toutes les techniques sont basées sur le « principe de non utilisation (de la force) des jambes » (musoku no ho). Dans cette école, le déplacement par immersion est associé à des mouvements de rotation dont l’axe est donné par la ligne centrale du corps et la frappe du sabre se caractérise par une rapidité et une puissance fulgurantes. Pourtant, cette technique est peu prouvante physiquement car l’ensemble chuterotation associe l’énergie des différentes parties du corps qui entraîne les bras. La manière dont l’effort est réparti dans ce type de technique mériterait une étude spécifique. L’application la plus récente du principe d’immersion, qui n’est cependant pas explicité, est la forme de déplacement développée pour augmenter l’efficacité, par le maître de karaté Sigeru Egami, sous le nom de « principe de rapprochement avec la terre » (shukuchiho) (Egami 1970).

L’inscription dans une conception du corps

Dans la représentation japonaise traditionnelle de la personne, le hara (ventre) est la partie centrale du corps, siège de l’esprit. Dans la pratique du sabre, le hara (ou tanden, terme d’origine chinoise) désigne plus précisément le bas du ventre où est situé physiquement le centre du corps. Le renforcer est une des bases de la pratique corporelle. La mise en oeuvre du déplacement par immersion dans la technique du combat passe par un travail centré sur le hara. On apprend tout d’abord à bien situer son propre centre de gravité, à obtenir la sensation de la ligne centrale du corps au bas de laquelle se situe le hara et à affiner cette sensation. L’objectif de ce déplacement est de se mouvoir avec aisance lors du combat, en guidant, à partir du hara, l’énergie obtenue en « ôtant » les tensions musculaires des jambes. Au lieu de donner un coup sur le sol, les muscles des jambes absorbent la descente du corps qui, au lieu de décoller au moment du déplacement, s’approche de la terre. L’importance attribuée au hara ne provient pas seulement de croyances mythiques, celuici a un rôle concret dans la recherche d’efficacité. Si le principe d’immersion a pu être appliquée et transmis sans être explicité, c’est sans doute largement parce que la notion de hara permettait de le concrétiser.

Tel que j’ai pu le mettre en évidence, le déplacement par immersion est surtout utilisé pour l’exécution d’une technique ou de quelques enchaînements. Il permet d’obtenir la rapidité avec peu d’efforts musculaires. Une personne âgée peut ainsi effectuer un  déplacement très rapide, puissant et efficace. J’y vois l’une des raisons majeures du maintien de l’efficacité en combat à un âge avancé qui caractérise la pratique du sabre.

Cependant cette question que j’étudie depuis plusieurs années est très complexe et relève d’un faisceau d’explications. Par ailleurs, certains éléments encore à approfondir me donnent à penser que le champ d’application du déplacement par immersion est beaucoup plus large. J’ai pu avoir communication de la transmission orale de l’Ecole Kaishinryu dans laquelle figure une technique de marche sur une longue distance. Celleci consiste à faire varier la longueur des pas en rompant l’égalité du déplacement des deux pieds. La longueur du pas du pied droit est systématiquement différente de celle du pied gauche, dans une proportion, soit de 60/40, soit de 70/30, avec périodiquement un renversement. Il est indiqué de toujours effectuer cette marche « sans utiliser la force des pieds » (musoku), ce que j’explique comme une forme de déplacement par immersion. La mise en évidence du déplacement par immersion suggère plusieurs directions de recherche relatives les unes aux conditions d’émergence des modèles corporels, les autres à leur mode de diffusion la société japonaise.

  • EGAMI Shigeru, Karaté Do Senmonka ni okuru (La voie du karaté à l’usage des spécialistes) Tokyo, Rakutenkaï, 1970
  • MATSUURA Seizan, Joseishi kendan (Discours sur le sabre de Joseishi) 1810, Rééd. Jinbutsu Oraisha Tokyo, 1968
  • KURODA Tetsuzan, Kenjutsu seigi (Précis de l’art du sabre) Saitama, Sojinsha, 1992

Glossaire :
bushiaruki : façon de marcher des guerriers.
Chikamatsu Monzaemon : (16531724) écrivain.
choninaruki: façon de marcher des citadins.
hara : ventre.
hyakushoaruki: façon de marcher des paysans.
Ihara Saikaku : (16421693) écrivain.
Kaïshinryu : Ecole de sabre classique.
kata : séquence gestuelle codifiée, rôle de transmission et d’apprentissage dans les arts traditionnels.
kehaï : émanation de la présence ou de la volonté d’action de quelqu’un.
kenjutsu : art du sabre classique.
musoku no ho : méthode ou principe selon lequel on n’utilise pas la force des pieds, visant à effectuer des mouvements rapides et puissants, sans qu’ils ne soient prévisibles.
shinaï : sabre d’entraînement en bambou.
shokuninaruki: façon de marcher des artisans.
shukuchiho: méthode ou principe selon lequel on s’approche de la terre, visant à effectuer des mouvements rapides.
tanden : littéralement « champ de cinabre », désigne la partie basse du ventre.